迤俪之声起江南这里是位于苏州市东南部的昆山。距今大约六百年前，一门新的艺术从这里兴起。在这门艺术逐步发展兴盛的过程中，它继承了中国唐宋时期的音乐元素和歌唱风貌。这门艺术就是昆曲。中国唐宋时期流行歌曲的演唱方法流传下来了吗，今天的中国人还能不能复原千年以前祖先的音乐？历史学家发现的给唐宋诗词谱曲的曲稿。虽然音乐家和历史学家们一直都没有放弃对它的解读，但遗憾的是，一直到今天，依然无法直接用这些曲稿去复原唐宋古乐。这又是为什么呢？从唐宋以来的这些个曲谱的记述，它都是记述它这个主干音，中间夹的一些个夹花的一些小的它都不记，有的甚至就像宋代姜夔姜白石这些东西，那些连节拍都没有，就那么记下来的。所以后人是怎么唱都可以。难道后人就再也没有办法找到唐宋诗词的曲调了吗？我们从哪里才能找回祖先的音乐元素呢？在唐宋的曲稿中的《步步娇》、《醉扶归》，不正是我们所熟悉的唐宋词牌吗？但在这份记录中却详尽得多。它就是流行于明代的昆曲的曲谱。左边的大字记录词，右边的小字记录的就是这个词的发音，而小字右上角的圈或者点则记录这个音的音长和节奏。因为小字里常用“工、尺”这两个字来记音，所以又称之为工尺谱。正是因为昆曲对唐宋诗词曲调的引用，才使这些祖先的音乐元素得以保存。2006年11月，本片的作曲马洪波正在尝试一段主题的创作，而他所依据的音乐元素就直接来自于一段几百年前的工尺谱。北京大学哲学系教授楼宇烈说:“昆曲的可贵就可贵在它这六百年来，尽管这里面不断地有变化，它传下来了，所以实际上唱昆曲就等于让我们了解了中国古代的歌曲是怎么样唱的”。正是从昆曲开始，中国历史才拥有了完整的音乐记录。而有着如此重要地位的昆曲，最初又是怎么形成的呢？昆山市千灯镇，是江苏省历史文化名镇，距今已有两千五百多年的历史。这里曾经走出过两位姓顾的名人，一位是明末清初的大思想家顾炎武，另一位则是昆曲鼻祖顾坚。顾坚生活在元末明初，相传是昆山腔的创始人。那个时候，南戏在今天的华东、华南一带广为流行。每到一个地方，都被用当地的方言来演唱，也就出现了不同的唱腔。 当时具有代表性的声腔有四种，分别是余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔。昆山腔就是昆曲的前身。几十年后，一次重大的改革彻底改变了这一地方声腔的命运。发起这场改革的人，被后人尊称为“曲圣”。在中国古代，只有最杰出的人物才被称为圣人。那么，这个被称为“曲圣”的人又是谁呢？他又为昆曲的发展，做出过什么样的贡献？明代的太仓南码头是当时全国最为繁忙的内陆码头之一。一个叫魏良辅的戏曲音乐家经常在南码头一带搜集来自天南地北的曲调。一个叫张野塘的河北士兵，因为擅长演唱当时最为流行的北曲，而且弹得一手好三弦，与魏良辅成了莫逆之交，魏良辅后来还把女儿许配给他。除了张野塘之外，太仓魏良辅的宅子里，每天都有很多音乐名家出入，比如苏州的洞箫名家张梅谷、著名笛师谢林泉和太仓当地的名曲家过云适。他们在原来昆山腔的基础上，汇集南北曲的优点，还增加了筝，阮，以及提琴等新乐器。传说魏良辅和朋友们用了整整十年的时间，最终研磨出一种与众不同的新腔，时称水磨调。昆山腔最初的样式都是以吴方言来演唱。不过见多识广的魏良辅知道，尽管吴语有着很多的发音优点，但如果坚持用吴语来演唱，势必会影响昆山腔在全国的流行。怎么办呢？魏良辅大胆放弃了仅仅依赖吴语演唱昆山腔的传统，而是采用应用更为广泛的中州韵来演唱。中州韵以北方语音为基础，当时的北曲采用的就是中州韵。在我们昆曲里面，韵白这个“我”，不能叫“我们”不能，“我们”那就是“我”，它是当时的中州韵，是以这个为基础的，跟京剧念韵白是差不多，这个就是它是全国性剧种的一个非常重要的特色。新的昆山腔很快就得到了上流社会的认可。这些临水的花厅、水阁，就是文人雅士们四百多年前度曲的地方。昆曲水磨调已是当时最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋风情，那种久违的“对酒当歌、人生几何” 的感悟，终于被明代的士大夫在这一唱三叹的水磨调之中重新找到。一时间魏良辅和他的弟子们大受追捧。人们尊称这些民间音乐家、演唱家们为曲师。而魏良辅作为“曲圣”的地位也逐渐为世人所公认，正如当时的文学巨匠钱谦益所说：“时称昆山腔者，皆祖魏良辅”。昆山腔逐渐成为上流社会的“南曲正音”。这个用紫檀木和黄杨木镂雕而成，配以玻璃莲花彩灯的小屋子叫作堂名担，是苏州昆曲博物馆的镇馆之宝。旧时苏州大户人家若有婚庆做寿等喜事，时常请堂名班子到家里来唱堂会，班主便将堂名唱台拆卸后用箱子挑到主人家，再将它安装在客厅里，称为堂名担。昆山腔改良之后，当时很多民间唱曲班就是以这种方式在表演。魏良辅改革昆山腔，使新昆山腔以流丽悠远、典雅脱俗的艺术风貌，在南方诸腔并起的激烈竞争中脱颖而出。然而这并没有立刻改变昆山腔“止行于吴中”的局面。这是因为魏良辅只擅长清唱，对于戏场、编剧所知有限。宋元时期流传下来的传统剧目，除了昆山腔之外，其它声腔都能改调演唱。要使昆山腔的艺术风格得到淋漓尽致的体现，急需一份“量身定做”的文学家底。另一方面，当时整个中国的戏曲舞台，在经过了一百多年前元杂剧的空前繁荣后，已经陷入低谷。无论是对于正在崛起的昆曲水磨调，还是对于整个中国戏曲而言，都在盼望着文学创作的介入。当时的文人徐又陵曾在他的《蜗亭杂订》里详细描述过《浣纱记》问世后的情景：这真是些热闹非凡的时日。昆山梁辰渔家里，四方奇杰之彦云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰渔朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的句词唱段，传遍四方。再远的歌儿歌女，都要赶来见一见他。一时苏州戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰渔，自己也觉得不像话。有史料记载，《浣纱记》进入北京后，不仅流行于官宦之家，甚至曾在紫禁城内的玉熙宫上演过。但仅仅一部戏的成功，肯定还不足以直接成就昆曲日后的地位。一门艺术的兴起，需要始创者，更需要集体创作的浓郁氛围。而当时的社会氛围，恰恰使得昆曲剧本的集体创作成为可能。每一个时代都有属于自己的时尚，公元16世纪中叶，大明王朝的时尚正是昆曲.不仅新剧本层出不穷，甚至众多宋元时期的经典剧本也在这样的社会热潮下，通过用昆曲水磨调重新谱曲的办法，得以重登舞台、流传后世。在21世纪的舞台上看到的《窦娥冤》，元代的剧本，明代的音乐，现代的舞台，既是一部不朽的作品，也是一部生动的中国戏曲史。而完成这一香火延续的关键环节，就是昆曲。明代剧本《玉环记》中的一张插图，凝固了历史上的一次堂会。画中的人物加起来也不过十余人，根据他们所处的位置和神态，我们大致可以找到他们在历史中的身份：主人、教习以及演员。他们构成了昆曲史上特定的演艺集团——家班。所谓家班就是家里养的戏班，而家班的演出就在这大大小小的园林之内。主人永远是家班的核心，既是一家之长、也是一班之主。商人家里是绝少有家班的，因为光是有钱、有园子在当时也办不得家班，家班只属于士大夫阶层。蓄养家班在明代嘉靖年间初露端倪，到了万历年间，随着昆曲影响力的不断攀升，很多离开政坛而退居乡里的士大夫们，开始把昆曲视为人生最大的消遣，甚至到了无一日不观剧的程度。为此，建家班养女乐蔚然成风，而这也正是明代戏曲史的一大与众不同之处。明朝万历初年，苏州七里山塘的河道里，漂泊着一个刚搭建不久的草台戏班。戏班里有个刚入行的小姑娘，十一二岁，姓沈。五十年后，这位沈姑娘被一个退隐的官员钱岱记载到自己的日记《笔梦叙》里。这份记载让我们得以从当时一个伶人的角度去感受家班。万历二十年，江南早春惬意的清晨，苏州西黄鹂坊桥的申宅里传出一连串悠扬的笛声，曾经的首辅大臣申时行退居苏州老家后，就住在这里。当年蜷缩在河道船板上的沈姑娘也已长大成人，就在这一年进了申府。当时苏州城里流行起一句话，叫“范祝发，申鲛绡”，说的是城里最有名的两出戏，也是最有名的两个家班。一个是范仲淹的子孙范常白家的《祝发记》，另一个就是这西黄鹂坊桥的申宅里上演的《鲛绡记》。直到申相国离世，沈娘娘都没有离开过申府。接替申相国的第二位主人，就是把她写进《笔梦叙》的钱岱。也许，在这两位主人的眼里，不仅是沈娘娘，甚至连沈娘娘饰演的那个角色，都是自己的家庭成员。在主人们的庇护下，沈娘娘可以去做一辈子的戏中人。昆曲就这样完全融入了中国文人的家庭生活，融入了他们的精神世界。生活中没有了昆曲，就像没有琴棋书画一样，要乏味许多、单调许多。这为昆曲后来的全面流行并最终达到国剧地位奠定了十分牢固的基础。脸谱，是中国戏曲特有的标志之一。每一张脸谱背后，是无数张戏曲艺人的面孔。他们中间的绝大多数人，没有留下一张画像，甚至连名字也没有。但他们塑造的角色，却连同一张张生动的脸谱，跨越了几个世纪，留存至今。今天，昆曲艺术学校的孩子们入行，几乎就是对昆曲早期发展历程的小小再现，从清唱开始，学曲谱，背剧本，练身段，一步都不能少，直至找到最适合自己的那张脸谱。而再过几十年，他们的面孔也会像前辈们一样，最终要退隐到那一张张脸谱之后，再由他们的学生来接续。也许这就是文化的积淀和传承。或许有一天，那些人、那些事会被淡忘，但文化的精髓却永久地保存下来，成为一代代中国人的精神财富。
